شباهت همچون صورت خیال در شعر

شباهت، طبق نظر جرجانی، علت وجودی صورِ خیال در شعر است. هر سه صورت تصویرپردازی، همان‌گونه که به تکرار در دلائل‌الاعجاز و اسرارالبلاغه تأکید شده است، یعنی استعاره، تمثیل و تشبیه مبتنی بر این رابطه است. جرجانی می‌گوید: «تشبیه جایگاه منشأ استعاره را دارد، و استعاره جایگاه شاخه‌ای از تشبیه را.» (1)
در ادامه این قاعده را تعمیم می‌دهد تا نشان دهد «استعاره همیشه مبتنی بر تشبیه بوده است. (2) از تمثیل نیز اغلب کنار تشبیه استفاده شده است، اگرچه بعدها بر مبنای ماهیت وجه شبه بین آنها تمایز قائل شده است. این سه صورتِ تصویر اغلب در ارتباطی نزدیک به کار رفته‌اند؛ همچون در سخن ذیل:
اما استعاره گونه‌ای از تشبیه [یا فرایند برقراری تشبیه بین دو شیء] و صورتی از تمثیل است، و تشبیه [عمل شبیه نشان دادن] خود قیاس است، و قیاس در همان چیزی است که دل آن را درک می‌کند و عقل آن را می‌فهمد (3)... و نه حس شنیدن. (4)
جرجانی با معرفی قیاس به عنوان جوهر فرآیند پیوستن یک شیء به شیئی دیگر از طریق شباهت، مبنایی مشترک برای هر سه صورت تصویرپردازیِ مورد نظرش پیشنهاد داده است. تعبیر او از قیاس به عنوان رابطه‌ی ساده‌ی شباهت (5) بسیار مورد توجه قرار گرفته است (6) زیرا اشیاء مورد قیاس به این تعبیر لزوماً مشابه‌اند، در صورتی که در قالب قیاس متناسب‌اند:
می‌گویند اشیاء متناظرند نه فقط به این خاطر که یک ویژگی را به میزان متفاوت دارند بلکه به این خاطر که هر یک رابطه‌ای مشابه با شیئی دیگر دارد. از این رو، ممکن است بگوییم خدا همان رابطه‌ای را با شخصیتش دارد که انسان با شخصیتش دارد، اگرچه دو شیئی که به عنوان شخصیت توصیف می‌شوند عمیقاً متفاوت‌اند. (7)
بعدها خواهیم دید که در نظرگرفتن قیاس به عنوان یک نوع رابطه‌ی شباهت باعث می‌شود جرجانی استعاره را به دو گونه تقسیم کند: یکی بر مبنای انتقالِ، و دیگری بدون انتقال. (8) حتی شاید مهم‌تر این که این برداشت از قیاس به دیدگاه جرجانی درباره‌‌ی صور خیال به عنوان ابزار کشف همانندی‌های بین پدیده‌های جهان شکل می‌دهد. اهمیت این جنبه از کار او را با ادامه‌ی این جستار بهتر حس خواهیم کرد.
تحلیل جرجانی از تمثیل احتمالاً بهترین مظهر برداشت او از ماهیت تصویر، و شباهت به عنوان دلیل وجود آن، و برداشت او از نقشش در کشف همانندی‌های موجود میان جنبه‌هایی مختلف و ظاهراً نامتشابه واقعیت است. او پس از تحلیل عوامل روان‌شناختی که تمثیل را به روشی جذاب و جالبِ بیان تبدیل می‌کند، دلیل دیگری را برای قدرت و لرزه‌ی تمثیل تشخیص می‌دهد؛ یعنی این که تصویرهای ایجاد شده توسط فرآیند شباهت،
... در شنوندگان چندان تأثیری ندارد و تکانی به دل آنان نمی‌دهد مگر آن‌گاه که شباهت از میان دو چیز با دو جنس کاملاً متفاوت آورده شود. از این رو، اگر به دقت به تشبیهات... بنگری، می‌بینی هر چه فاصله‌ی [یا تفاوت] بین دو شیء بیش‌تر باشد، برای نَفس جذاب‌تر است. (9)
این کشف مشابه در نامشابه است که قدرت تمثیل را توضیح می‌دهد و مبنای تصویربرداری شعری را تشکیل می‌دهد و به لطف قدرت تصویر «دو چیز را می‌بینی که در عین ائتلاف با هم اختلاف دارند» (10) و بدین منوال «تصویر واحدی را در آفرینش انسان و در آسمان و زمین در لابه‌لای باغ‌ها مشاهده می‌کنی» (11)، و نفس هنگام مواجهه با یک تصویر شعری، نشاط بیش‌تری پیدا می‌کند و احساس وجد بیش‌تری می‌کند. (12)
این دیدگاه در مورد صورِ خیال، وقتی با توجه به رویکردهای نقد اروپایی امروزی به تصویرپردازی تحلیل شود، اهمیت بیش‌تری پیدا می‌کند. س.ج. براون در یکی از نخستین کتاب‌های غیرسنتی که در باب این موضوع در نقد انگلیسی نوشته شده است، از لذت ناشی از تشبیه به این صورت سخن به میان می‌آورد:
ولی اغلب لذتی متفاوت و ظریف‌تر در تشبیه، ناشی از درک تشابه میان چیزهایی که خیلی با هم فرق دارند و حتی ممکن است در نگاه اول هیچ چیز مشترک نداشته باشند، وجود دارد. (13)
در جایی دیگر، این جنبه از تصویر به گونه‌ای توصیف شده است که به لحاظ ادبی همانند توصیف جرحانی است. وقتی براون انواع تصویرپردازیِ مبتنی بر قیاس را در نظر می‌گیرد، می‌گوید تصویرپردازی با «فراخواندن یک تصویر از حوزه‌ی کاملاً متفاوتی از چیزها - هر چه متفاوت‌تر، بهتر» (14) به دست می‌آید، و همان‌گونه که روشن است، از همان عبارت جرجانی استفاده می‌کند. (15)
در اوایل سده‌ی حاضر [بیستم]، اِزرا پوند، نظریه‌پرداز چند جنبش شعری، تصویری را «یکپارچه‌سازی اندیشه‌های پراکنده) تعریف کرد، که این سخنی است تقریباً همانند سخن جرجانی که «دو چیز... در عین ائتلاف با هم اختلاف» دارند. میدلتون ماری در بررسی استعاره، که کارولین اسپرجن آن را خلاصه تمام آن چیزی می‌داند «که به صورتی مفید می‌توان درباره‌ی این موضوع گفت» (16)، به انواع مختلف تصویر می‌پردازد، به این نتیجه می‌رسد که ماهیت تصویر هر چه باشد، «ضرورت این است که درکی شهودی از شباهت بین نامتشابهات وجود داشته باشد...» (17)
از این گذشته، این دیدگاه در مورد صورِ خیال در کار بسیاری از شاعران برجسته و از جمله بودلِر و وُردزورُث از اهمیت اساسی برخوردار است. طبق نظر آرچیبالد مک‌لیش، برداشت کلی بودلر از شعر «بدانجا می‌رسد که می‌گوید... دقیقاً رابطه نامرتبط‌هاست که در شعر معنا می‌دهد: در واقع، معنای ذاتی هنر همان رابطه است... و سایه... یا پرتوی که می‌افکند.» (18) وُردزورث بر این باور است که آنچه مک‌لیش تفسیر می‌کند همین اندیشه است:
لذتی که ذهن از ادراک شباهت در ناشباهت می‌برد... جهش عظیم فعالیت ذهن‌های ما و تغذیه‌ی کننده‌ی اصلی آنها است... (19)
مک‌لیش خود احساس می‌کند آنچه در بحث ماهیت تصویر‌های«منطقاً بی‌ربطی چون ناقوسِ بارو وجود دارد «ماهیت معنا در شعر» است. (20)
چنین دیدگاهی در مورد اصلِ مهم‌تر کشف مشابهت در اشیاء نامتشابه اهمیت این اصل را در فهم ماهیت تصویر و تا حد زیادی، ماهیتِ خودِ تخیل نشان می‌دهد. در واقع، بودلر تخیل را برحسب این جنبه از فعالیت آن تعریف کرده است. او نوشته است که تخیل شاعر «علمی‌ترین استعداد است، برای این که خودش به تنهایی قیاس عام را در بر می‌گیرد» (21) به همین ترتیب، کالریج می‌گوید تخیل خصوصاً خود را در «توازن یا آشتیِ خصوصیات‌های مغایر یاناهمخوان» آشکار می‌سازد. (22) دِی لوئیس فراتر از این رفته و این اصل را تنها توضیح ممکن درباره ماهیت تصویر می‌انگارد. در واقع، فصلی کامل (23) از کتابش با عنوان تصویر شعری را به تحلیل این مسئله اختصاص داده است. او به این نتیجه می‌رسد که:
در زیر لذتی که از موسیقی کلامی، تداعی‌های احساسیِ تشبیه یا استعاره می‌بریم، لذت ژرف‌تری از تشخیص نوعی قرابت نهفته است. آن را ادراک مشابهات در نامتشابهات نامیده‌اند...» (24)
دی لوئیس می‌اندیشد این ادراک مشابهات در نامتشابهات به دنیای شعری و دنیای الگوی تصویرها در مقام یک رسانه اهمیتی می‌دهد که تصویر شعری در آن «به ما می‌گوید در دنیای واقعی الگو وجود دارد» (25)
در این جا لازم است عواملی که تشخیص قرابت را مهم می‌کند، و جرجانی و منتقدان اروپایی یاد شده از آن یاد کرده‌اند، بررسی شود. آیا این اهمیت صرفاً در عمل ارتباط دادن دو شیء به یکدیگر نهفته است یا از فرآیند زیربناییِ ژرف‌تری برمی‌خیزد؟ دوباره از دی لوئیس نقل می‌کنیم؛ او در شرحی روشنگر می‌نویسد:
... ادراک موجب لذت نخواهد شد مگر ذهن انسان میل به یافتن نظمی در دنیای بیرونی داشته باشد، و مگر دنیا نظمی برای ارضای آن میل داشته باشد، و مگر شعر بتواند در این نظم نفوذ کند و بتواند آن را تکه‌تکه برای ما تصویر کند. (26)
طولی نمی‌کشد که روشن می‌شود این توضیح نه تنها به خودی خود ارزشمند است، بلکه بر اهمیت نقل‌قول‌های طولانی از دی لوئیس می‌افزاید و نقل آنها را در شرایط کنوی موجه می‌کند. اکنون این امکان وجود دارد که به تحلیل جرجانی از ادراک قرابت‌ها در بافتی گسترده‌تر نظری بیفکنیم. سخنان جرجانی درباره‌ی لذتِ ناشی از کشف مشابهت در چیزهای نامتشابه، زمانی که با سخنان دی‌لوئیس ارتباط پیدا کند، ابعاد تازه‌ای می‌یابد. جرجانی بر این باوراست که تأثیر دیدنِ «دو شیء مؤتلف در عین اختلاف» چنان است که روح شعف بیش‌تری پیدا می‌کند و قدرت تصویر در آفرینش «حالت وجد و خرمی (اَریَحیِّه) را بیش‌تر می‌کند.» (27) جرجانی تمثیل را به قدرت «برانگیختن [احساس] عمیقاً مدفونِ راحتی و رهایی، و جذب و جلبِ حس گریزپای لذت» نسبت می‌دهد، به این دلیل که تمثیل در اشیاء بیرونی گوناگون، یا در عناصر و اشیاء انتزاعی یک تصویر همانند را نشان می‌دهد. پس او ادامه داده و این را عمل آفرینش می‌نامد زیرا:
برای تو یافتن چیزی در جایی که انتظار یافتنش نمی‌رود، از لحاظ شگفتی و نشاط زیادی که در او پدید می‌آورد، با آفرینش چیزی که وجود ندارد و جوهر، ماهیت و ویژگی‌هایش شناخته شده نیست یکی است. (28)
این عمل آفرینش براساس مهارت در تمثیل، ایجاد هماهنگی ظریف بین اشیاء و یکپارچه سازی آنها، «با فراست و ظرافت به دست» می‌آید. (29) ولی نکته‌ی اساسی‌تر در زیربنای فرآیند کشف مشابهات در نامتشابهات زمانی مورد تأکید قرار می‌گیرد که جرجانی اظهار می‌کند همه‌ی فرآیندهای ارتباط دادن دو شیء نامتشابه موجه نیست. او می‌گوید برای این که این قرآیند یک عمل واقعی آفرینش باشد:
باید شباهتی درست و قابل درک بین آنها [دو شیءِ متعلق به دو گونه‌ی متفاوت] پیدا کرد... منظور من این نیست که می‌توان شباهتی را اختراع کرد که هیچ ریشه‌ای عقلانی نداشته باشد؛ منظور من این است که شباهت‌های پنهانی وجود دارد که راه‌های خیلی ظریفی برای آن وجود دارد. اگر ذهن کسی در آنها نفوذ کند و درکشان کند، آن وقت او شایسته‌ی افتخار است... (30)
جرجانی بر این نکته بیش‌تر تأکید می‌کند که:
آیا نمی‌بینی اگر تمثیلی صریح مبتنی بر دو چیز یا دو گونه‌ی متفاوت باشد و زیبا و ظریف باشد، زیبایی و ظرافتش تنها به سبب شباهتی است که قطعاً بین ویژگی‌های دو شیء که آنها را به هم ربط می‌‌دهید وجود دارد. ولی [اگر آن را مشاهده نکرده باشید] این شباهت پنهان است و آشکارنشده است... (31)
این پافشاری بر این که شباهتی بین دو شیء وجود دارد و شاعر صرفاً آن را کشف نمی‌کند برداشت جرجانی در ارتباط با قدرت تصویر در آشکار کردن قرابت‌های بین پدیده‌های جهان را موجب می‌شود. سخن زیر از او را می‌توان در پرتوی تازه و روشنگرتر دید:
مهارت و استادی، و بینشی که ظریف و نافذ است در ... پیوند دادن اشیائی نهفته است که با یکدیگر غریبه‌اند. (32)
قدرت صورِ خیال در آشکار کردن قرابت‌های بین اشیا زمانی جالب‌تر می‌شود که برخی پدیده‌هایی را که جرجانی معتقد است با شباهت به هم ربط پیدا می‌کنند در نظر گیریم (شباهتی که به اعتقاد او تنها برای خرد و بصیرت قابل فهم است، و شباهتی فیزیکی نیست که چشم و حواس دریابند) (33). جرجانی می‌گوید تمثیل شباهت‌های موجود در زندگی و مرگ، و آب و آتش (34) را آشکار می‌کند، هماهنگی بین متضادها را نشان می‌دهد (35)، زندگی را در جمادات ظاهر می‌نماید و گنگ کامل و چیزی را که قادر به بیان چیزی نیست فصیح می‌گرداند. از این گذشته، تمثیل همان تصویر را در آسمان و زمین، در ویژگی‌‌ها و خصوصیات باغ نشان می‌دهد. جرجانی این رابطه‌ی عمیق میان پدیده‌های جهان را پیچیده‌تر از شباهت ساده بین یک شیء و شیئی دیگر تصویر می‌کند. تمثیل این واقعیت را آشکار می‌کند که یک شیء ممکن است با اشیاء بی‌شمار دیگری نیز رابطه‌ی همنشینی داشته باشد. مثال‌های جرجانی زیاد است و تصویری از جهان را به مثابه‌ی دنیایی از پدیده‌هایی عرضه می‌کند که قرابت‌های ژرفی با هم دارند. (36)
با توجه به تحلیل پیشین، می‌توان گفت برداشتِ یاد شده‌ی لوئیس از صورِ خیال مبتنی بر همان اصل جرجانی است. این برداشت نیز میان منتقدان و شاعران برجسته‌ی اروپایی مشترک است. برای مثال میدلتون ماری می‌گوید:
چیزی که عمدتاً می‌طلبیم این است که شباهت باید شباهتی راستین باشد (37) و تا آن زمان ناشناخته مانده باشد یا شناخت اندکی حاصل شده باشد، تا بدین ترتیب تأثیرش بر ما الهام‌بخش باشد. چیزی تا آن زمان ناشناخته، شناخته می‌شود. تا این حد، این تصویر به راستی خلاقانه است... (38)
ت. ا. هیوم چنان اهمیتی به فرآیند مورد بحث می‌دهد که آن را ویژگی بنیادین همه‌ی آفرینش هنری می‌پندارد. (39) بودلر، همان‌گونه که گفته شد، مطمئناً معتقد است «قیاس عام» وجود دارد و تنها تخیل است که می‌تواند آن را درک کند؛ درست همان‌گونه که جرجانی بر این باور است که خرد و بصیرت به تنهایی قادرند (40) شباهت بین پدیده‌های گوناگون جهان را درک کنند. (41)
ویژگی صورِ خیال در مقام آشکارکننده‌ی قرابت‌ها بخش لاینفک کارکرد آن در آفرینش شعری است. تشخیص شباهت در چیزهای نامتشابه به خودی خود فرآیند بنیادین در تعیین قدرت بیانی صورت خیال و ساختار معناست که آن صورت انتقال می‌دهد. مک‌لیش، از جمله دیگر نویسندگان مدرن، به این جنبه از تصویر براساس عواطفی می‌پردازد که بر هم می‌آشوبد تا یک لحظه از قیاس عام را درک شود، و این (42) درک را به معنای آن تصویر ارتباط می‌دهد. (43)
با توجه به این مسئله، لازم است ماهیت واکنش در برابر تصویرپردازی شعری و نوع برداشت جرجانی را در نظر گیریم. نخست جالب است که یک بار دیگر به کار روی لوئیس اشاره کنیم. به نظر او، واکنش در برابر الهام ناشی از تصویرِ قرابت بین دو چیز الهامی لذت‌بخش است. (44) او می‌گوید در «یک تشبیه یا استعاره، لذت ژرف‌تر تشخیص یک قرابت نهفته است» (45) و زمانی که یک صورت خیالی را می‌خوانیم، «پیش از همه لرزه شعری را حس می‌کنیم» (46) جنبه‌ی مرتبط‌تر پژوهش دی‌لوئیس این نظر او است که لذتی که از شعر می‌بریم به ماهیت احساس انتقال یافته توسط شعر یا تصویر بستگی ندارد. او با تمایز گذاشتن میان عاطفه‌ی انسانی و شورشعری، به تحلیل شماری از تصویرها ادامه می‌دهد، که یکی از آنها عبارت است از:
تمام، بانوی خوب، روز روشن تمام است
و ما رو به تاریکی هستیم
او با توضیح این مسئله، می‌گوید:
بافت تراژیک است؛ احساس گوینده کاملاً غمناک است؛ حس عمیق‌تر از نومیدی زیرا تجربه‌ی تراژیک را پذیرفته است. ما نیز با شنیدن این بیت‌ها احساس غم می‌کنیم، ولی فقط ته‌رنگی ضعیف از آن باقی می‌ماند؛... ما آن را به صورت لذت و شعف حس می‌کنیم؛ ما آن را به صورت نوعی حقیقت می‌پذیریم که نمی‌تواند به صورتی دیگر یا از طریق رسانه‌ای دیگر به ما انتقال یابد. (47)
این جنبه از پژوهش دی‌لوئیس چارچوبی مناسب فراهم می‌آورد تا بر مبنای آن دیدگاه جرجانی را در مورد ماهیت صورِ خیال و قدرتش را در الهام‌بخشی در نظر گیریم، زیرا در کار او نیز لذت حتی با تأکید بیش‌تری بیان می‌شود تا تبدیل به رویکرد غالب به صورِ خیال باشد. (48) برخی اظهارات جرجانی درباره‌ی این نکته پیش‌تر نقل شده است، ولی نمونه‌ای دیگر می‌تواند به روشن‌تر شدن دیدگاه او کمک کند. جرجانی پس از شرح عبارت‌های ضرب‌المثل گونه‌ای مانند «قطران را روی زخم گذاشتن» [«یصنع النهاء مواضع النقب»] و «از هم گسیختن مفصل» [«یطبق المفصل»]، دو عبارت ضرب‌المثل گونه‌ای که برای توصیف فصاحت و قدرت بیانگری به کار می‌رود، می‌گوید:
دقت کن و ببین آیا بیش از این ناهماهنگی و دوری میان پوشاندن با قطران، و تصنیف و فصاحت پیدا می‌شود. آن‌گاه بار دیگر بنگر و ببین که چگونه هماهنگی ایجاد شده، چگونه بین این دو پیوند برقرار شده و با هم‌آییِ این دو را چگونه عقل می‌پذیرد و طبع می‌پسندد. چه بسا در برابر این مثل - آن‌جا که در اثنای آثار [هنری] بیاید... آن‌چنان قبول خاطر بیابی که از رایحه‌ی مشک و پراکندن عطر حاصل نمی‌کنی، به طوری که با آوردن واژه‌ی «شکاف» [حزّ] و «دقیق بریدن» [تطبیق] حالتی در تو پدید می‌آید که دیگر هرگونه ناراحتی را از دلت می‌برد و پریشانی و غریبی را از جانب می زداید... (49)
واکنش در برابر صورِ خیال، همان‌گونه که روشن است، ایجاد لذت و احساس صمیمیت و زدودن غریبی است» (50) که همان واکنشی است که دی‌لوئیس توصیف می‌کند، اگرچه ممکن است توصیف جرجانی ژرف‌تر و پویاتر باشد. این واکنش را به همان عاملی نسبت می‌دهند که دی لوئیس از آن یاد می‌کند، یعنی هماهنگ‌سازی ناهماهنگ‌ها یا کشف قرابت‌ها. جالب‌تر این که جرجانی از همان عبارتی استفاده می‌کند که دی لوئیس برای توصیف واکنش ما در برابر صورت خیالی، یعنی لرزه شعری، استفاده می‌کند؛ جرجانی آن را با این واژه‌ها به کار می‌برد: «در جانت لرزه و خرمی (اریحیه) را حس می‌کنی». جرجانی (51) این لرزه را نهفته در ماهیت خود انسان دانسته و می‌گوید:
تشبیهات... نه چندان مورد اعتنا است و نه در شنوندگان تأثیر چندانی دارد و لرزه و جنبشی به دل آنان نمی‌دهد مگر شباهت از میان دو جیز با دو جنس کاملاً متفاوت آورده شود (52)... ماهیت انسان چنان آفریده شده و خصوصیت‌های غریزی و درونی انسان چنان است که هرگاه چیزی از جایی نمایان شود که ظهورش برای ما غیرمنتظره است...، روح بیش‌تر بدان گرایش دارد. (53)
جرجانی با پرداختن به این لرزه‌ای که کشف قرابت موجود اما پنهان ایجاد می‌کند، به تکرار آن را به چیزی عمیقاً ریشه‌دار در روان انسانی و غریزه‌ی طبیعی آدمی نسبت می‌دهد. (54) تأکید می‌شود که این لرزه بخش لاینفک کارکرد صورت‌ خیال یا چیزی است که شاید بتوان آن را ساختار نامید، و به اندازه آشکارشدگیِ خود قرابت هم مهم است. هر دو جنبه‌ از فرآیند تخیل که تصویر از طریق آنها معنایی را انتقال می‌دهد جدایی ناپذیرند.

پی‌نوشت‌ها:

1.همان، ص 28.
2.همان، ص 51. جرجانی احتمالاً این رابه عنوان یک قاعده‌ی عمومی بیان می‌کند که بعدها انتقادی‌تر به آن پرداخته و بین استعاره و تشبیه بنا به چند دلیل، همان‌گونه که در ادامه نشان داده خواهد شد، تمایز قائل می‌شود.
3.«والقیاس یَجری فیما تَعیِه القلوب».
4.همان، ص 20.
5.همان‌جا، و نیز ص 202 و دلائل الاعجاز، ص 323.
6. فصل 8 همین منبع مقاله نشان می‌دهد که این تعبیر از قیاس با تعبیر ارسطو از آن به عنوان یکی از چهار رابطه استعاره متفاوت است. س.ج. براون (S.J.Brown) گونه‌ی قیاس ارسطو را «قیاس تناسب» توصیف می‌کند. وِیتلی (Whately) آن را «شباهت روابط» تعریف می‌کند. به نظر می‌رسد برداشت جرجانی از این واژه تنها در تحلیل منطقی‌ نوین مطرح شده باشد. براون از ج.س. میل نقلی قولی می‌آورد که نشان می‌دهد او آشکارا به این تعبیر از قیاس معتقد است. رک
J. S. Mill, The World of Imagery (London, 1927).
7.همان، صص 231 - 230. مثال‌های ارسطو در حذف شباهت به عنوان رابطه‌ی زیربنای قیاس، همان‌گونه که بعداً نشان داده خواهد شد، حتی فراتر از این می‌رود.
8. برای مثال، رک دلائل الاعجاز، صص 335 - 334 و اسرارالبلاغه، صص 45 - 44.
9. اسرارالبلاغه، ص 116؛ «تشبیهات» در این‌جا به فرآیندهای واقعی تشبیه کردن اشاره دارد تا تشبیهات.
10.همان‌جا.
11.همان‌جا.
12.همان‌جا. چیزی که جرجانی درباره‌ی تمثیل می‌گوید درباره استعاره نیز می‌گوید. ولی به گونه‌ای که توجه او را به استعاره بیش‌تر نشان می‌دهد. باید سخنانش در مورد استعاره را به طور کامل بخوانیم. رک همان، ص 41.
13.منبع یاد شده، ص 132؛ همچنین رک ص 91.
14.همان‌جا.
15.التباعُد کُلّما کانَ اشدَّ کانت الی النفوس اَقرَب».
16.منبع یاد شده ص 7. مقاله مورد اشاره عبارت است از:
“Metaphor”, in Countries of the Mind (London, 1931), pp. 1-16, republished in Seteted Criticism, 1916- 1957, chosen and introduced by R. Rees (London, 1960), p. 69.
17.همان، ص 67.
18. Archibald Mcleish, Poetry and Experience (London, 1965), p. 69.
19.به نقل از همان‌جا. مک‌لیش این نظر وردزورث را «...زیربنای اساسی کل نظریه‌ی شعری می‌داند که در پیشگفتار کتاب Lyrical Ballads از آن دفاع کرده بود. در واقع، دِی لوئیس اظهار می‌کند که تمام شاعران انگلیس معتقدند «حقیقت شعر از ادراک یک وحدتِ زیربنایی و ارتباط دهنده‌ی تمام پدیده‌ها نشأت می‌گیرد.» به نقل از مک‌لیش، همان، ص 69.
20.همان، صص 69 - 68، تأکید بر واژه‌ی «معنا» از من است.
21. به نقل از مک‌لیش، همان، ص 69.
22. ویلرایت، منبع یاد شده، ص 45.
23.رک فصل 1: “The Nature of the Image”, in The Poetic Image.
24. همان، ص 35.
25.همان، ص 28. همچنین رک ص 29؛ «... استعاره... بینشی از کل دنیا به دست می‌دهد.»
26.همان، ص 35. دِی لوئیس دیدگاه‌های دو دانشمند را در ارتباط با «انگیزه‌ی انسان برای یافتن نظم و هماهنگی در ورای تعدد و تحول در دنیای موجود» نقل می‌کند.
27.اسرارالبلاغه، ص 116 [173 فارسی].
28.همان، ص 118، [74 فارسی].
29.همان‌جا.
30.همان، صص 140 - 139.
31.همان‌جا.
32.همان، ص 136؛ «اَن تُجمَعَ اَعناق المُتنَافِرات و المُتناینات فی رِبقَ بین الاَجنَبیات معاقِدُ نَسَبٍ و شُبکَ»
33. همان، ص 139.
34.همان، ص 118.
35.همان‌جا.
36.همان، صص 126 - 122.
37. عبارت خود جرجانی این است: «برای درک یک شباهت راستین و معتبرِ عقلانی». لوئیس این تعبیر را به آموزه‌های متافیزیکی تبدیل می‌کند. او می‌گوید کاربرد استعاری زبان، اگر تا نتیجه‌ی منطقی‌اش دنبال شود، دربرگیرنده‌ی تأملی متافیزیکی است.
C. S. Lewis, Rehabilitations (London, 1939), p. 158.
38.منبع یاد شده، ص 67 (تأکید از من است)، مق دیدگاه جرجانی در بالا، پانویس 41.
39.رک این عبارت جالب او: «پس در هر هنری، هنرمند از واقعیت چیزی را برمی‌گزیند که ما، به لطف نوعی سخت‌شدن ادراکاتمان، نتوانسته‌ایم خودمان را ببینیم»
T. E. Hulme, Speculations, 2nd ed. (London, 1936), p. 156.
هیوم در واقع فراتر از این رفته و فردیت این هنرمند را برحسب این فرآیند تعریف می‌کند؛ همان، ص 150.
40. مق دیدگاه هربرت رید (Herbert Read) که «تمام قیاس‌های هنری در عمر شهود یا دیدن آغاز می‌شود.» منبع یاد شده، ص 44.
41.اگر چیزی را که پیش‌تر گفته‌ایم در نظر گیریم، یعنی این را که جرجانی قیاس را یک رابطه‌ی ساده‌ی شباهت می‌پندارد، تشابه بین عبارت بودلر و جرجانی بیش از پیش هویدا می‌گردد. رک بالا، بخش 2.
42.منبع یاد شده، صص 70 - 69.
43.همان‌جا.
44.منبع یاد شده، صص 22 - 21.
45.منبع یاد شده، ص 35.
46.منبع یاد شده، ص 32.
47.همان‌جا، رک مثال‌های دیگر، ص 21.
48.واکنش در برابر صورِ خیال، همان‌گونه که جرجانی می‌پندارد، در واقع پیچیده‌تر از آن است که برحسب لذت توصیف شود. ولی در شرایط کنونی، به نظر می‌رسد در نظر گرفتن لذت و واکنش زیبایی شناختی برای نشان دادن دیدگاه جرجانی درباره این جنبه از صور خیال کافی باشد.
49.اسرارالبلاغه، ص 120. مقایسه این سخن با سخن ذیل از اِزرا پوند در اشاره به مقاله‌ای در باب زبان جیمز جویس غالب است: «مؤلف می‌گوید و من هم بنا بر دلایلی فکر می‌کنم که هر جا جویس شپش یا پشکل یا دیگر چیزهای نامطبوع را به کار برده است، این کار را با هدف، و به عنوان یک هنرمند برجسته، در نتیجه‌ی برجسته کردن جلوه‌ای از زیبایی یا افزودن بر شدت امری حاد انجام داده است.»
Ezra Pound, Pavannes and Divagations (London, 1960), p. 73.
50.مق واکنش روانی در برابر تصویرپردازی، به توصیف یونگ و ریچاردز، در دی لوئیس، منبع یاد شده، ص 22.
51.اسرارالبلاغه، ص 115.
52.همان، ص 116.
53.همان، صص 118 - 117.
54.همان، ص 126. مق دیدگاه دی لوئیس در بخش 2/2.

منبع مقاله :
ابوادیب، کمال؛ (1394)، صور خیال در نظریه جرجانی، ترجمه‌ی فرزان سجودی و فرهاد ساسانی؛ تهران: نشر علم، چاپ اول.